IEaA 03: Истоки языка форм

Язык форм берет свое начало в трех первоформах: шаре, прямоугольной коробке и пирамиде. Эти формы можно также представить в виде линий (округлых, горизонтально-вертикальных и наклонных) либо фигур (окружностей, прямоугольников и треугольников), как показано на картинке ниже. Для удобства будем все три называть первоформами, кроме как если понадобится уточнение. Для большего эстетического контраста треугольнику придана неровная, скошенная форма вместо уравновешенной равнобедренности. Это еще сильнее обособляет его на фоне сбалансированности прямоугольника и круга.

Первоформы — наследие, доставшееся компьютерной графике от древнеегипетских и древнегреческих творцов-философов. 3D-художникам эти формы будут знакомы по программам моделирования вроде Blender, Maya и Cinema 4D, где они часто называются «примитивами». Примитивы берутся за основу при создании бесконечного разнообразия сложных трехмерных объектов. ^[1]Занимательный факт: у двоичной системы, используемой в программировании, тоже давняя история — ее создание … Continue reading

Моделирование 3D-объекта художник всегда начинает с выбора первоформы (примитива), которая в грубой прикидке ближе всего напоминает готовую модель. Затем эту первоформу обсекают, растягивают, вытесывают и прессуют, пока не появится нужный предмет. Скажем, хитросплетенное дерево начинается с набора простых шаров и цилиндров, а для головы человека за основу часто берут сочетание сферической и прямоугольной форм.

Язык форм в природе

Почему язык форм вызывает в нас те же осязательные ассоциации, что вызывал в представителях давних цивилизаций? Взаимосвязи здесь очень глубоки, и их причины — в том, как действуют законы физики в земных условиях, и как миллионы лет шла биологическая эволюция, приспосабливая округлые формы для подвижности и быстроты, угловатые — для равновесия и устойчивости, а треугольные — для рассекания и разрывания.

За этими эволюционными решениями — органическая потребность сводить к минимуму расход энергии. Невозможно себе представить, чтобы поменялись формами, скажем, дельфин, дерево и клык бабуина (на иллюстрации выше) — и чтобы при этом каждый из трех продолжал осмысленно функционировать и эффективно расходовать энергию. Квадратный дельфин в духе Minecraft, косое дерево, скругленный клык — все они при такой форме попросту не справлялись бы со своими положенными функциями: быстро плавать, расти вверх к солнцу, разрывать плоть. Кстати, и спираль Фибоначчи, она же «золотое сечение», столь распространена в природе именно потому, что позволяет эффективно расходовать энергию.

Здесь надо пояснить: если бы наш мир устроен был по другим законам (если бы, скажем, мы были сделаны из кристаллов и плавали в жидкой среде, где нет тяготения), то и язык форм, разумеется, вызывал бы в нас совсем другие эстетические ассоциации. Но сложилось так, как сложилось.

Еще с доисторических про инженеры по всему миру, изучая природу, постигали значимость первоформ, а затем применяли их в собственных технологиях — от колеса, которое предположительно изобрели шумеры, до устойчивых монументов и пробивающих шкуры копий, как на иллюстрации ниже.

Вот почему эстетический отклик человека на язык форм не менялся на протяжении всей истории. Его можно найти в искусстве и инженерной мысли коренных народов Австралии, Африки и Америки. В современном инженерном деле язык форм встречается ничуть не реже. Многие конструкторские решения заимствованы у природы (называется это биомимикрией): обтекаемая форма самолетов, вертикальные линии небоскребов, заостренность бронебойных пуль и качественных кухонных ножей.

Невербальное 

Язык форм присутствует и в неречевом общении людей (во всем, что социальная психология относит к области невербального): спокойствие естественным образом связывается с расслабленностью тела и плавностью его контуров; отдых, решимость и сила — с прямыми линиями, горизонтальными (положение лежа) и вертикальными (положение стоя); волнение же, злость или стресс демонстрируется через напряженные мышцы и четкие края: тело готовится встретить угрозу или проявить силу. При смене поз все эти три состояния могут друг в друга перетекать — как забавно здесь демонстрирует Джефф Бриджес в роли Чувака из фильма «Большой Лебовски» (1998).

Точно так же, если вы самым неприятным образом тонете, вряд ли вам удастся привлечь внимание грациозными балетными жестами или раскидыванием рук в стороны. Всякому ясно, что дерганые, несимметричные движения — сигнал об опасности. К такому наружному, телесному проявлению внутренних чувств можно отнести и выражения лица — радостное, суровое или гневное.

Язык форм попадает даже в нашу речь: там, где речь идет о дружбе, теплоте и доброте, встречаются отсылки к чему-то округлому — «кругу друзей», например, или «мягкотелости»; когда речь идет о честности или мрачном однообразии, появляется что-то прямоугольное — «со всей прямотой», «несгибаемый характер», «морда кирпичом»; и, наконец, выражения на тему агрессии и безрассудства отсылают к наклонному треугольнику: «острые углы», «всё наперекосяк».

Склонность человека связывать форму с языком и его звучанием лишний раз подтверждается эффектом «буба–кики». Непременно посмотрите вот это видео с канала Now You See It, где дается общее представление об эффекте, который впервые наблюдал в 1929 году американский психолог немецкого происхождения Вольфганг Кёлер.

Словом, язык форм окружает нас повсюду, так как заложен он в изначальной, объективной реальности, которая то и дело напоминает о себе в природе, в физических законах известной нам вселенной, и таким образом выходит за все культурные рамки. Чтобы добиться мастерства в дизайне взаимодействий, необходимо понимать и предугадывать такие естественные реакции.

В дизайне можно и даже нужно обманывать ожидания и привлекать внимание к таким реакциям, задействуя непривычную, «кричащую» геометрию.

Психология языка форм

Наши естественные реакции на первоформы и темы, с ними связываемые, задаются инстинктивно, подсознательно — через когнитивные процессы, которыми занимаются гештальт-психология и теория интеграции признаков. Мир необычайно сложен, отчего мозг, сопоставляя свои впечатления с феноменами, предметами и явлениями в реальном мире, создает мысленную «скоропись»: например, все наблюдения, которые у человека связаны с синим цветом, обобщаются в некий ряд ассоциаций с синими предметами. Эту «скоропись» подсознание использует на уровне подпорогового внимания, где основным свойствам предметов дается быстрая мысленная оценка, прежде чем наступает стадия фокусировки внимания.

Эти машинальные умственные процессы позволяют нам идти по улице, всецело погрузясь в собственные мысли, пока подсознание неусыпно заботится о нашей безопасности. Круг, прямоугольник и наклонный треугольник оттого для мозга и обобщенные первоформы, что их элементарные применения (круг — движение, прямоугольник — стабильность, наклонный треугольник — нечто режущее) вокруг нас непрестанно повторяются.

Поэтому всякий раз, когда нам попадается незнакомый предмет, подсознание реагирует на него, в числе прочего, машинальной «скорописью» языка форм. Скажем, можно пройти мимо скульптуры Генри Мура (см. выше) и осознанно не обратить на нее внимания, однако подсознание все же осмыслит ее через обобщенные свойства предметов, сводимых к сферам: вы воспримете это как нечто привлекательное, подвижное и неопасное. Французский философ, лингвист и семиолог Ролан Барт (1915–1980) писал:

Стоит взглянуть на форму [или ощутить ее] — как она немедленно должна что-то означать: человечество, как видно, обречено на Аналогию, и в конечном счете — на Природу.

Ролан Барт

Барт и творцы-философы наподобие Марселя Дюшана (1887–1968) ставили себе за цель деконструировать такие понятия, как язык форм. Однако все эти реакции заложены глубоко в нашей эволюционной биологии — в чем мы вскоре убедимся — и оттого для дизайна взаимодействий остаются принципиальными инструментами, позволяющими игрокам ощутимо присутствовать в тех бесплотных мирах, куда они решат отправиться.

Зеркальные нейроны

Такие исследования, как «Нравятся ли наблюдателям плавные линии — или не нравится угловатость?» Летиции Палумбо (2014), убедительно свидетельствуют, что положительные ассоциации с плавными кривыми у нас врожденные, заложенные в самом ДНК. Пожалуй, еще более удивительны подтвержденные эффекты зеркальных нейронов в теле человека. Обретшая большой вес работа Дэвида Фридберга и Витторио Галлезе — см. «Движение, эмоции и сопереживание в эстетическом опыте» (2007, Trends in Cognitive Science) — демонстрирует, как зеркальные нейроны наделяют нас способностью к сопереживанию с наблюдаемым, даже если нет ни заметного движения, ни физического контакта.

Явственность, с которой человек способен перевоплотиться в объект, наблюдаемый им со стороны, зависит от предыдущего опыта. Скажем, если вы сами когда-либо разбивали колено, то увидев, как кто-то упал и ударился коленом, вы физически отреагируете сильнее, чем те, что с травмами коленей незнакомы.

Этот эффект перевоплощения распространяется и на «пассивные», казалось бы, художественные формы: картины, скульптуры, действия игрового аватара в виртуальном мире.

Эксперименты вроде иллюзии резиновой руки (что относится к телесным иллюзиям) лишний раз доказывают, что тело для нас не главное в самовосприятии: подобно шляпе Марио в Super Mario Odyssey (2017), мы от природы способны перевоплощаться во все, на чем сосредотачиваем внимание. На видео (см. ниже) иллюзию демонстрируют Хенрик Эрссон и Андреас Калькерт. Документальных материалов об этом феномене множество, и все их стоит посмотреть.

Зеркальные нейроны порождают машинальную телесную реакцию на окружающий мир — и реакция эта непрестанно меняется вслед за переменами эстетических стимулов вокруг нас.

В эксперименте Эрссона и Калькерта используется соединяющий стержень (см. ниже), и здесь возникают важные параллели с дизайнов взаимодействий. Эта конструкция мощно психологически подкрепляет иллюзию перевоплощения, так как движения пальца у подопытного автоматически повторяет резиновая рука (т. е. когда настоящий указательный палец движется вверх или вниз, точно так же движется и резиновый).

Такую же зеркальную реакцию вызывает интерактивность — скажем, когда игровой аватар движется в сторону, которую игрок задает перемещением джойстика (т. е. если джойстик движется вверх, то и персонаж идет вверх). У игрока от этого усиливается ощущение, что он и есть персонаж.

Заложенные в нас механизмы вроде зеркальных нейронов работают в связке с тактильным обучением, которое начинается у нас с самого детства — и поэтому язык форм у человечества неотделим от средств выживания. Пол Экман, известный психолог и специалист по невербальному общению, называет это феноменами видового постоянства в обучении, так как этот опыт един во всех культурах. Заостренные треугольные формы привлекают больше всего внимания потому, что эволюция заставила наши инстинкты выживания постоянно следить за тем, нет ли поблизости потенциальных угроз.

Художники и дизайнеры, работающие в прикладных областях (концепт-арт, типографика, фигуративная живопись, архитектура и т. п.), пользуются языком форм изо дня в день, хотя восприятие окружности, прямоугольника и наклонного треугольника у человека часто остается на инстинктивном уровне. Чтобы продвинуться дальше во владении языком форм, художникам и дизайнерам необходимо прийти к сознательному, теоретическому пониманию — получая академическое образование, делая зарисовки, изучая природу (т .е. рисуя живую натуру, натюрморты и ландшафты). Изучение природы особенно повышает в художнике чувствительность к языку форм.

Изучите приведенные выше образцы (в идеале — на скорую руку их зарисовав) и расшифруйте язык форм, который в каждом из них заложен. Что произойдет, если смыслы этого языка форм поменять местами?

Скажем, сохранится ли у диснеевского шрифта тот же здоровый и добрый вид, если вместо его округлых форм использовать угловатые линии с логотипа трэш-металловой группы Anthrax? Будет ли здание Бюнденского музея искусств в Швейцарии все так же внушать ощущение устойчивости, если его сбалансированные вертикальные и горизонтальные линии заменить кругами? Обратите внимание, что городские пешеходные пути не только действуют на нас зрительно, но и располагают к определенной походке, а стало быть, к определенным ощущениям: извилистые — для парков и других мест отдыха, прямые — для походов по делам, зигзагообразные — очень редки в городской среде ввиду неприятных эстетических ассоциаций.

Объективная реальность языка форм не становится резко неактуальной, когда эти формы содержатся в произведении искусства или эстетике чего-либо рукотворного. Искусство подразумевает альтернативную реальность, которая находит в нас отклик потому, что одновременно отражает и наш собственный жизненный опыт.

Характерные жесты и перевоплощение

Язык форм также позволяет нам перевоплощаться в людей, с которыми нам не суждено никогда повстречаться — и испытывать физические ощущения этих людей. Сравните карандашные штрихи Рафаэля (1483–1520) и швейцарца Альберто-Джакометти (1922–1966). Внизу они приводятся крупным планом. По автопортретам двух художников видно, что благодушный Рафаэль рисовал округлыми, легкими линиями (слева). Напротив, угловатая, жесткая рисовка Джакометти (справа) наводит на мысль о пылком, напряженном характере.

Возьмите карандаш и рисуйте — либо жестами подражайте непохожим манерам Рафаэля и Джакометти. Повторяя движения и напряженность каждого штриха, начинаете ли вы кинестетически (т. е. в эстетике, возникающей из физической деятельности) сопереживать каждому из художников? По сути, именно это вы делаете, повторяя жесты обоих художников при создании рисунков.

Зайдем еще на шаг дальше. Карандашом или ручкой срисуйте на глаз две приведенные ниже подписи. Рекомендуется приспособить размах подписей под лист бумаги A4 или крупнее, чтобы при рисовании усилились ощущения в локте и плече, а не только запястье. Точность подражания неважна. Внимательно следите за физическими ощущениями, которые будете испытывать при воспроизведении каждой из подписей. Художественная экстравагантность жестов только приветствуется. Закончив, нажмите на сноску ^[2]Ответ на упражнение с подписями: слева — первая женщина-вице-президент США Камала Харрис, справа — бывший … Continue reading — и узнаете, чьи это подписи.

Совпали ли ваши кинестетические ощущения с тем, каким вам представлялся характер этих людей — округлые, динамичные линии подписи слева, похожие на диснеевский шрифт, и зигзаги правой, напоминающие антраксовский логотип?

Это упражнение подчеркивает еще одну бесценную для дизайнера истину: язык форм, заложенный в структуру интерактивного произведения, позволяет игрокам испытывать физические ощущения реальных или виртуальных персонажей, в которых они перевоплощаются. Мысль из книги Кири Миллер «Тела, за которые можно играть» (Playable Bodies: Dance Games and Intimate Media, Oxford University Press, 2017) еще ярче выражает художественный потенциал этой концепции:

У интерактивных переживаний есть невероятная способность — служить «архивами телесных ощущений».

Опыт перевоплощения основан на кинестетическом сопереживании, а это один из главных аспектов ролевой игры и суть того, почему компьютерные игры — столь уникальная художественная форма. Поэтому, когда мы размышляем об «эстетике» в контексте игрового дизайна и дизайна взаимодействий, кинестетика важнее эстетики визуальной.

Не будем забывать и о математических основах языка форм — о том, что каждую форму, о которой мы здесь рассуждали, можно обработать математически и встроить в саму структуру построенных на математике игровых движков.

Еще одно свойство языка форм, бесценное для игровых разработчиков, в том, что универсальный смысл окружностей, прямоугольников и наклонных треугольников позволяет всем участникам команды — игровым дизайнерам, программистам, инженерам, сценаристам, художникам, композиторам, исследователям аудитории и т. д. — исходить из общего эстетического понимания, которое можно приложить к специфике каждой из дисциплин в отдельности. Не будь этих концепций, и без того сложный труд игровой разработки стал бы похож на попытки оркестра играть без общей партитуры и без дирижера. Вот почему язык форм вдобавок предоставляет дизайнерам возможность эффективной коммуникации с международной аудиторией всех возрастов (недаром на эту форму коммуникации столь во многом полагаются студии Disney и Pixar).

Законы движения, гравитация, мягкость органической материи — все это наделяет язык форм универсальными смыслами. Ни в какой культуре не додумаются держать острые предметы в досягаемости младенцев, и можно не сомневаться, что треугольный нож будет разрезать округлую, податливую мякоть, а человек — напрягать мышцы, реагируя на боль, готовясь защищаться или проявляя агрессию. Такой ракурс, возможно, уже подвел нас вплотную к ответу на вопрос, откуда берется язык форм и впрямь ли он универсален. Не будем, однако, делать окончательных выводов, пока исследование еще не закончено.

Вторичные формы

Язык форм обретает добавочные нюансы, когда из сочетаний первоформ создаются вторичные формы, которые на диаграмме выше иллюстрирует цепочка форм — вдохновением для нее послужило «Искусство цвета и оформления» Мэйтланда Грейвза (McGraw-Hill, 1941). Цепочка форм — это последовательность вторичных форм, где каждая сочетает в себе физические и эстетические свойства двух соседних первоформ. С инженерной точки зрения скругленный, симметричной треугольник объективно описывается как более «безопасная» и стабильная разновидность угрожающей фигуры; наклонный прямоугольник — как нестабильная, динамичная версия прямоугольника ровного; полуокружность же сочетает в себе динамичность круга с устойчивостью прямоугольника.

Треугольник также поддается более тонкому анализу, если по-разному менять его ориентацию в пространстве, положение вершины и пропорции сторон. Симметричный треугольник, стоящий на одной из своих сторон, находится в видимом равновесии: таким видится впечатляющих размеров небоскреб, если подойти к нему вплотную. Вращая треугольник, сдвигая его вершину и вводя асимметрию, можно создать визуальное напряжение, варианты которого сводятся к распространенной классификации треугольников по четырем видам: равнобедренные/равносторонние, прямоугольные, остроугольные и косые.

Кроме того, вышеприведенный набор треугольников иллюстрирует возможность усилить эстетику каждой из форм при помощи контраста. К примеру, нашим инстинктам самосохранения что-то подсказывает, что более острый треугольник справа может причинить больше вреда, чем приземистая форма слева. По контрасту она выглядит мило. Однако же стоит для зрительного сравнения добавить круг, как приземистый треугольник становится более угрожающим на вид.

Из первоформ можно получить множество вторичных форм и помимо тех, что приведены выше. Важно, однако, отметить, что чем сильнее «разбавляется» первоформа, тем менее ясными становятся объективное назначение формы и ее эстетическая ценность.

Как мы убедились, язык форм коренится в объективных законах физики. Природа вывела формы, сводящиеся к кругу, если нужна подвижность, к прямым линиям, если нужна устойчивость, и к треугольникам, если нужны режущие края. Мы убедились, что инженеры и дизайнеры, занятые в области типографики, архитектуры и урбанистики, пользуются этими тактильными свойствами круга, прямоугольника и наклонного треугольника — а древние скульпторы и философы связывали их с классическими стихиями. Язык форм также дает нам инструменты, с помощью которых можно добиться кинетического сопереживания художнику со стороны зрителя, что приводит к эффекту перевоплощения.

Все указывает на то, что подход с точки зрения языка форм улучшает нашу способность находить взаимосвязи в природе, искусстве, дизайне, инженерном деле, и даже характере и физическом тонусе отдельных людей. Возвращаясь к приведенной в начале цитате Рафа Костера, скажем: к психологии все-таки можно подойти математически, и позволяет это язык форм.

Прежде чем ответить на вопрос №1, давайте взглянем на проявления языка форм в иных культурах, нежели западная — и только потом заключим, универсален ли этот язык.